传记

阿尔诺·皮埃尔（Arnauld Pierre）撰写

1906
4月9日：久泽·奇萨尔（Gyözö Csiszár）出生于匈牙利佩奇（Pécs），是安娜·奇萨尔（Anna Csiszár）与久泽·拉约什·瓦沙尔海伊（Gyözö Lajos Vásárhelyi）在婚前所生的第三个孩子。安娜出生于今属斯洛伐克的特尔纳瓦（Trnava）；久泽从事饭店领班（maître d’hôtel）职业，原籍为罗马尼亚的蒂米什瓦拉（Timisoara）。家族传说将其描述为来自凯兹迪瓦沙尔海伊（Kézdivásárhely，今罗马尼亚特兰西瓦尼亚的特尔古塞库耶斯克 Targu Secuiesc）的一支贵族家族的破落继承人。

1908
安娜·奇萨尔（Anna Csiszár）与久泽·瓦沙尔海伊（Gyözö Vásárhelyi）结婚。5月20日，孩子被父亲正式认领，并随父姓。他先在特伦钦（Trencsén）成长，随后迁居至匈牙利北部的温泉城市波什捷尼（Pöstyén）。

1919
随着波什捷尼（Pöstyén）并入捷克斯洛伐克并更名为皮耶什佳尼（Piestany），瓦沙尔海伊一家离开当地，迁往布达佩斯（Budapest）。当时，久泽的一位姐姐—维尔玛·瓦沙尔海伊（Vilma Vásárhelyi），一位颇具人气的女演员—已居住于此。

“我们当时一无所有。母亲变卖了她的首饰。我们挤在一套破旧的公寓里，位于一个工人阶级街区的深处。我曾试图学习医学—这显得荒谬不已。几乎没有课程可上。没有工作，又与奥地利、也就是与西方彻底隔绝，整个知识界都陷入了绝望。”

1921-1925
年轻的瓦沙尔海伊（Vásárhelyi）就读于一所职业学校，除普通课程外，还学习经济学、管理学以及法语和德语的商业通信。
自1922年起，他同时进入阿图尔·波多利尼-福尔克曼（Arthur Podolini-Volkmann）的自由素描与绘画学院，在那里进行石膏像与人体模特写生训练。

“我九岁时，一位名叫克拉默（Krammer）的奥地利老师看到我的油画，预言我会有辉煌的前途。十九岁时，我在学院里已经非常出色，布达佩斯的另一位老师—波多利尼-福尔克曼（Podolini-Volkman）—可以作证。我想成为画家，后来博尔特尼克（Bortnyik）让我认识到现代艺术的优先性，比如广告、戏剧与电影布景等。如果战争没有爆发，今天我或许会与卡皮耶洛（Capiello）、科兰（Colin）、卡桑德尔（Cassandre）齐名……谁知道呢，也许我会成为德国电影公司 UFA 的导演。”

1925-1928
瓦沙尔海伊先后在制药与化工公司 Labor 担任助理会计，随后进入瑞典滚珠轴承公司 S.K.F. 工作。正是在这一时期，他完成了最早的广告创作：

“在家里，我们几乎要饿死了。我去找工作，成了一家轴承公司的助理会计。无聊至极。有一天老板让我为他的商品画广告海报。[…] 我按要求画了那些海报，又为一次比赛画了一张。我没有获奖，但结果刊登在《广告生活》（La Vie publicitaire）上。正是在这本杂志里，我第一次受到现代艺术的启示—如同一见钟情。我当时二十一岁。里面有大量受包豪斯（Bauhaus）影响的海报[…]。而且，杂志上还有一则广告：刚从包豪斯归来的画家博尔特尼克（Bortnyik）将开设一个课程，声称在六个月内教授他在德绍（Dessau）学到的一切。我辞去了雇员的职位。”

1929
瓦沙尔海伊进入尚多尔·博尔特尼克（Sandor Bortnyik）主持的缪赫伊（Mühely）学习。这是一所应用艺术学校，其教学体系受包豪斯（Bauhaus）哲学启发，强调跨学科训练。在此期间，他结识了未来的妻子—艺术家克拉拉（克莱尔）·斯皮内尔（Klára / Claire Spinner）。

“我们最偏爱的，是纯粹的抽象研究，在我们看来，那是至高无上的艺术。我们必须以形态、色彩与材质，表达诸如：尖锐、低沉、紧张、柔软、平静等概念的造型等价物。在讨论中，康定斯基（Kandinsky）、勒·柯布西耶（Le Corbusier）、马列维奇（Malévitch）、利西茨基（Lissitzky），以及—颇为出人意料地—夏加尔（Chagall），都被分析、颂扬、崇拜。当我于1930年离开匈牙利时，我已吸收了当时抽象文化所创造的一切。”

1930
瓦沙尔海伊与缪赫伊的同学们共同参加在布达佩斯应用艺术博物馆（Musée des Arts appliqués）举办的书籍与广告设计展览（Exposition du Livre et du Design publicitaire），并开始接受最初的广告委托。

“我终于可以吃饱，甚至买得起材料了……但我感到窒息：这个国家正在解体，与一切隔绝……我决定离开。先去德国。褐衫队（ 纳粹党的冲锋队）的活动过于频繁。我选择了巴黎。”

秋天，他离开匈牙利，前往巴黎，定居于意大利广场（place d’Italie）附近。数周后，克拉拉·斯皮内尔前来与他会合。他开始在哈瓦斯广告公司（agence Havas）担任广告平面设计师，而斯皮内尔则受聘于托尔梅出版社与广告创作公司（Tolmer）。

1931
6月：久泽·瓦沙尔海伊与克拉拉结婚；当时她已怀有他们的第一个孩子安德烈（André）。1934年，他们的次子—未来的艺术家伊瓦拉尔（Yvaral，Jean-Pierre Vasarely）出生。

1932
瓦沙尔海伊凭借《蓝色研究》（Étude en bleu）与《绿色研究》（Étude en vert），被位于蒙鲁日（Montrouge）的印刷公司德拉热（Draeger）聘为“设计—创作绘图员”（dessinateur-créateur）。他开始将自己的名字法语化为维克多·瓦沙雷利（Victor Vasarely），但在匈牙利发表或展出的作品仍沿用原名。

他结识了雕塑家埃蒂安·贝奥蒂（Étienne Béothy），并频繁出入蒙帕纳斯（Montparnasse）的艺术家圈子，却深感失望：

“那里有俄罗斯人、罗马尼亚人、波兰人、德国人，然而从不讨论抽象或构成主义；至于包豪斯（Bauhaus），几乎连名字都无人知晓。当时，马列维奇（Malévitch）在巴黎完全被忽视……人们对布拉克（Braque）抱以敬意，而已经开始反复咀嚼毕加索（Picasso）的名字。我逐渐意识到，所谓‘绘画’，其实并不让我感兴趣。”

1933
9月24日—10月8日：瓦沙尔海伊的首次个人展览在布达佩斯的恩斯特博物馆（Ernszt Múzeum）举行，展出内容以广告作品为主。

1935
与专门从事医药与制药插页出版的编辑罗歇·贝萨尔（Roger Bessard）合作，瓦沙雷利（Vasarely）进一步扩大了其作为广告设计师的收入来源，并开始系统性地创作其所谓的“图形研究”（études graphiques）。这些研究原本计划作为一项革新性的应用艺术教学基础，用于建立一所“高等图形艺术学院”（Haute École des Arts Graphiques），但该计划最终未能实现：

“我现在拥有数名固定合作者，他们根据我所提供的精确铅笔草图，负责技术层面的执行。这样我节省了大量时间，因为要获得完美的完成度是一项漫长而繁琐的工作。正是这种工作方法，使我能够将足够的精力投入到基础性研究之中。”

1940-1944
在占领初期，当其家人先后避居洛特省（Lot）、继而前往匈牙利投靠岳父母时，瓦沙雷利在花神咖啡馆（Café de Flore）结识了德尼兹·布莱特布鲁（Denise Bleitbreu，Denise René）。不久后，他鼓励她将其时装工作室的场所—位于拉博埃蒂街124号（124, rue La Boétie）的一套三居室公寓改建为一家艺术画廊，并于1944年2月1日在商业登记处正式注册：

“我始终感觉，巴黎才是我的所在；只有在那里，尽管发生了这些事件，我才能继续做唯一让我感兴趣、也是我生存理由的事情：探索与创造。德尼兹·勒内与我进行了多次长谈，设想各种可能的未来。就我个人而言，我认为她具备最好的条件，在拉博埃蒂街的这栋楼里开设一家画廊，展出当代画家，首先便是我的作品，尤其是如今被称为‘图形研究’（Études graphiques）这一时期的创作。”

1944
11—12月：自1935年以来的《素描与图形构成》（Dessins et compositions graphiques）在德尼兹·勒内画廊（galerie Denise René）举行，成为瓦沙雷利在法国的首次个人展。该展原定于7月（根据已印制的邀请卡为7月13日至30日）举行，但因形势变化及巴黎解放而推迟至秋季。这80件研究作品，在艺术家看来，不仅构成其未竟的图形艺术教学计划的基石—原计划以配有教学文本的大型画册形式呈现—同时也是一种新视觉语言的基础，预示着造型字母表（alphabet plastique）的构想：

“如果把广告比作一种语言，那么线条、形态与色彩便构成其字母表；各类研究形成其词汇，借助它们，便能轻松构造出最为复杂的句子。”

瓦沙雷利在早期即清楚地认识到，这些研究在造型层面上所具有的潜能，以及它们对其艺术发展的意义：

“回到家中，我翻阅1929—1934—1937年的‘图形研究’。一种奇异的感受涌上心头。这些十到十五年前的东西，比我今天的绘画还要更为当下……如果换一种意图来使用，它们会产生怎样的结果？”

1946
6—7月：由36幅具有超现实与暮色气质的绘画组成的《想象界》（Imaginoires）系列，在德尼兹·勒内画廊展出。该系列名称由雅克·普雷维尔（Jacques Prévert）在同名诗作中命名，并收入展览图录。序言的匿名作者认为，这些作品揭示了“一个既被根本性焦虑所折磨、又在决定性地实现其最隐秘表象的人”：

“这一时期的绘画深受战争以及集中营骇人听闻的恐怖影响；关于这些营地的真相刚刚被完全揭示；和所有人一样，我曾深受震撼。”

1947
7月：瓦沙雷利参加在德尼兹·勒内画廊（Galerie Denise René）举办的《抽象绘画》（Peintures abstraites）展览，与德瓦涅（Dewasne）、马涅利（Magnelli）、哈同（Hartung）、波利亚科夫（Poliakoff）、施奈德（Schneider）等艺术家同展。
其后前往贝勒岛（Belle-Île）停留，由此诞生了贝勒岛系列（Belle-Île）的生物形态抽象绘画，灵感源自海洋所传达的、生命节律之根本统一感：

“在卵石之中，在破碎酒瓶的玻璃残片里，我确信自己认出了自然的内在几何结构。”

1948
经由让·德罗尔（Jean Deyrolle）的引介，瓦沙雷利发现了普罗旺斯村庄戈尔德（Gordes），并于数年后在此购置住宅。由此开启了一个新的创作周期—水晶—戈尔德（Cristal-Gordes）系列，灵感来自该地棱角分明的几何结构：

“被无情烈日吞噬的南方城市与村庄，使我意识到一种矛盾的透视。在那里，眼睛永远无法判定某一片阴影或某一面墙的归属：实与虚彼此混淆，形与底不断交替。某个三角形时而与左侧的菱形相连，时而又与右侧的梯形结合；某个正方形会因与一块深绿色色斑或一片淡蓝色天空相邻，而或向上跃升，或向下摇摆。”

与此同时，巴黎地铁瓷砖的细密裂纹也启发他创作了德费尔系列（Denfert）。

1950
4月29日—5月12日：包含40件作品的《瓦沙雷利：抽象绘画》（Vasarely, peintures abstraites）展览在德尼兹·勒内画廊举行，随后巡展至哥本哈根的拉斯穆森画廊（Galerie Rasmussen）：

“我在反思自己第一次抽象个展的意义。没有卖出任何作品，反而让我感到几乎是一种安慰。我清楚地意识到诸如《山田》（Yamada）、《霍》（Ho）、《格拉纳达》（Granada）、《塞南克》（Sénanque）、《博帕尔》（Bhopal）、《达拉斯》（Dallas）、《阿奎拉》（Aquila）、《奇廉》（Chillan）、《因比图巴》（Imbituba）、《巴里托埃》（Baritoë）、《塞伦德里斯》（Celenderis）等画作的价值。正是这些作品或其后续发展，将进入大型收藏与博物馆。我深信，我的展览正处在一个十字路口，而我毫不犹豫地选择了未来之路。我将与同行们分道扬镳—这一点早已写在我的画布之中。即便他们毫无察觉也无妨。[…] 我将独自踏上对更高维度的征服之路。再过十年，一切都将彻底改观。”

1951
年初，莱昂·德冈（Léon Degand）在意大利期刊《空间》（Spazio）中发表《法国抽象艺术》的年度评述，给予瓦沙雷利以突出地位：

“在这一领域，瓦沙雷利的个性开始愈发清晰地显现出来。作为马涅利（Magnelli）的崇拜者，他高度评价这位大师令人惊叹的典范，却始终避免模仿，而是力图在其最擅长的领域—严谨性与宏大秩序—与之竞争。[…] 然而，在瓦沙雷利那里，仍存在一种尚未满足的愿望：通过色彩与非物质的手段征服空间，从而在其中定位多重平面的造型表达—这种表达既不属于绘画，也不属于雕塑，更不依赖任何以不透明材料为基础的建构方式。”

德冈还指出：“瓦沙雷利以《梅内尔布》（Ménerbes）呈现了整个五月沙龙中最成熟、最震撼、最炽热振动的绘画。”而在芒通双年展（Biennale de Menton）中，皮埃尔·盖甘（Pierre Guéguen）则称《黄色》（Yellow）为“抽象展厅中的杰作”：

“凭借其形态的坚实性与对比的大胆性，瓦沙雷利的画布构成了一部高贵的‘黄色小调交响曲’。”

6月15日—7月12日：在德尼兹·勒内画廊举办的《壁面形式与色彩》（Formes et couleurs murales）展览中，雅各布森（Jacobsen）、德瓦涅（Dewasne）与瓦沙雷利共同展现了将艺术融入建筑的共同愿望。此时瓦沙雷利刚刚加入由安德烈·布洛克（André Bloc）创立的空间小组（Groupe Espace）。他展出了一个由四联画（quadriptique）组成的大型构图，原本用于转化为水泥板装置；同时还展出了其摄影构成（Photographismes）—将变形的黑白线性网格摄影放大至墙面尺度的作品。

同年，瓦沙雷利为期刊《今日艺术》（Art d’aujourd’hui）12月号设计封面，该期刊专门介绍由德尼兹·勒内画廊发起、在哥本哈根、赫尔辛基、斯德哥尔摩与奥斯陆巡回展出的《清晰形式》（Klar Form）展览。

1952
让·德瓦涅（Jean Dewasne）撰写的《瓦沙雷利》（Vasarely par Jean Dewasne）成为首部由同辈艺术家撰写的瓦沙雷利专著。在书中，瓦沙雷利阐述了其创作过程，其中形式直觉仍被高度重视：

“我看见，我想象，我感到一种执着而顽强的色彩在我内心升起。这种色彩必须以某种形式呈现。我在内心反复摸索，直到能够清晰地界定它：这里略显圆润，那里略显尖锐，向左开启，围绕某个理想的造型重心以特定方式平衡。这种形式在本质上将非常简单，它将成为未来的画面。我很少在内部加入其他小形态，但会在周围布置它们，以通过对比或对抗来强化表达。” 

5月16日—6月10日：瓦沙雷利在德尼兹·勒内画廊展出36件创作于1950年秋至1952年春之间的作品。借此机会，莱昂·德冈在《今日艺术》中发表了一篇重要研究：

“瓦沙雷利以偏爱之姿培育着他那种独特的能力：依据最紧张的关系来连接或分离形态与色彩。他的绘画逻辑几乎无懈可击。[…] 这是一件以罕见的强度见证了我们所处绘画时代中所消耗的心理能量的作品。”

1954
1月23日—2月3日：一场汇集70件作品、分属五个系列（阿尔克伊 Arcueil，1948；贝勒岛 Belle-Isle，1947-53；水晶 Cristal，1949-53；德费尔—戈尔德 Denfert-Gordes，1950-53；贝勒岛—戈尔德 Belle-Isle-Gordes，1951-53）的回顾展在布鲁塞尔美术宫（Palais des Beaux-Arts de Bruxelles）举行，随后巡展至列日（Liège）。正如罗歇·范·金德尔泰尔（Roger van Gindertael）所指出的，尽管展览极为全面，但它“只能呈现瓦沙雷利意图中已被超越的‘画作’形式”：

“在我正构思通过色彩—光线于第四维度中实现一次炽烈更新之际，如何调和这些可怕的错误与矛盾？不久之后，我将把最勇敢、最优秀的前卫者们带入我的航迹。目前，我仍以现有条件前行。若有一位助手，我本可早已完成电影的准备阶段。一份巨大的素材已然就绪，另一份正在形成。拍摄将于1956年初开始。”

不久之后，瓦沙雷利在期刊《画架》（Cimaise）中首次提出“造型单元”（unité plastique）的概念：

“从以往创作不可度量的复杂性中，抽象艺术提炼出了其本质—形态与色彩的二元性，我将其称为‘造型单元’，或简称‘单元’。它本身即是一种在辉煌简洁中的‘事物’，同时又具有极端的多样性，正如化学中的简单体。‘单元’自身即是美的，代表着一种初级的感性形式。[…] 正是对它的辨识与界定，使得人们能够摒弃绘画之外的异质元素，从复杂走向本质，从平面迈向空间，从惰性转向运动。”

随后，在《艺术家与伦理》（L’artiste et l’éthique）中，他宣示了自己对科学及视觉造型艺术动态未来的信念：

“原子时代正伴随着新的、多彩而光辉的几何城市显现。造型艺术将是动态的、多维的、共同体性的。它无疑是抽象的，并与科学紧密相连。[…] 让我们谴责对过去的怀旧，热爱我们的时代—有一天，它将被称为‘伟大的时代’。让我们终结浪漫主义的‘自然’；我们的自然是生物化学、天体物理学与波动力学。让我们确认：人类的一切创造，如同宇宙隐秘的结构一般，皆是形式化的、几何的。”

加拉加斯大学城（Cité universitaire de Caracas）的建设项目—建筑师卡洛斯·劳尔·比利亚努埃瓦（Carlos Raúl Villanueva）希望其成为现代艺术的宣言—为瓦沙雷利首次提供了将艺术融入建筑的实践机会。他设计了一组由硬铝（duralumin）叶片构成的通透隔屏，其外观随观者移动而变化；一系列灵感源自《诞生》（Naissances）的线性陶瓷板；以及一幅墙面构成作品《向马列维奇致敬》（Hommage à Malévitch）。这些创作与阿尔普（Arp）、考尔德（Calder）、佩夫斯纳（Pevsner）、洛朗（Laurens）、莱热（Léger）等人的杰出作品并置展出。

他还参加了由空间小组（Groupe Espace）在比奥（Biot）举办的《建筑·形式·色彩》（Architecture Formes Couleur）展览，展出了一件通过视觉场位移产生运动效果的空间造型单元（Élément plastique spatial）。该作品预示了后来所谓的“深度动态作品”（œuvres cinétiques profondes），它们通过线性网格的叠加来生成运动的幻觉。

1955
4月6—30日：瓦沙雷利在德尼兹·勒内画廊举办、并由其参与组织的《运动》（Le Mouvement）展览中，展出两件动态研究（Études cinétiques），它们被布置在分层透明面板上，沿纵深方向展开。在同期发表的《宣言笔记》（Notes pour un manifeste）中，他宣告“新的、可动而动人的造型—动态之美”的到来，这种美将画面转化为投射屏幕：

“屏幕是平面的，但由于允许运动，它同时也是空间。因此它不再是二维，而是四维的。”

瓦沙雷利在其中也进一步明确了他对“造型单元（unité plastique）”的定义：

“形态与色彩合而为一。形态唯有通过某种色彩品质的标示方能存在；色彩也唯有在被限定为形态时才成为品质。[…] 两种必然对立的形态—色彩共同构成造型单元，也即创作的单元：万物永恒的二元性，终于被认识为不可分割。” 

年末，德尼兹·勒内画廊为瓦沙雷利举办了一次个人展，汇集1946—1955年间的56件作品。这是“黑与白”（Noirs et Blancs）这一宏大系列中第一组作品的亮相。精装画册由米歇尔·瑟福尔（Michel Seuphor）撰写前言，他将瓦沙雷利的艺术置于构成主义传统之外：

“构成主义者因此成为他的老师。在他看来，正是他们最能体现时代精神。因此必须延续他们，同时加以放大、向各个方向拓展其成果。他并不满足于循着他们的足迹前行。马列维奇（Malévitch）的黑方块是一扇敞开的窗，瓦沙雷利从中跃入虚空。他进入了一场运动的战争，敞开争论的所有大门，气流为王。连方形也开始旋转，碎裂为视错觉。‘然而它在运动！’（Eppur si muove）瓦沙雷利呼喊道：即便不是物体在动，也是观者在动；一切皆为运动，一切皆为空间！” 

评论家皮埃尔·盖甘（Pierre Guéguen）则认为这一演进体现了“抽象绘画的极致”，是“彻底的抽象，克制而强大，以最少的物质获得最大的效果”：

“有些画作是白形置于黑底，或反之。在前者中，白色切割内又嵌入小块黑色的三角或方形，它们以黑色侵入白形，使之闪烁；在后者中，几乎完全黑色的形态挤压着一块白形，压迫它、逼迫它，使之呼喊。这些闪烁与呼喊对我们的视网膜而言即是运动，并通过对比施加最大的迷惑力—一种并非戏剧性的、而是魔性的迷惑。黑与白的魔力在于，它以粗粝而直接的简洁，强烈暗示我们内在与外在、物理与形而上力量之间的对决，使我们触及神秘。”

赫塔·韦舍（Herta Wescher）则相对化了瓦沙雷利为摆脱传统技术所付出的努力：

“令人惊讶的是，这些有时近乎魔术的技术实验，从未使瓦沙雷利偏离所谓的架上绘画；更令人意外的是，正是在这一领域，他的品质最为无可争议。”

艺术家本人随后发表了一篇关键文本，在“再创作”（re-création）的概念下，系统化地阐述了一种质疑独一无二、原创艺术品特权的创作路径，转而强调原型的放大及其在多种载体上的应用，并为后来以刻意悖论命名的“多重原作”（originaux multiples）奠定基础： 

“这种放大，或‘投入功能化’，在任何情况下都是一次第二次创作（再创作），由创作者或再创作者署名。新的艺术家类型将会出现：‘塑性导演’、‘塑性指挥家’。[…] 具体化于架上绘画的独件作品，并非在积极意义上被超越；但我们正在见证从自我中心向集体的转向。必须将极少数的发射者与大量的接收者连接起来。于是，原作—如同谷粒之于面包—实际上只是潜能之物。这个旧称谓如今成为起点，是为了新功能而进行再创作的起点。”

1956
9月：瓦沙雷利的一组作品在斯德哥尔摩白画廊（Galerie Blanche）展出。随展画册中，乌尔夫·林德（Ulf Linde）以东方思想中的阴—阳（ying-yang）来解读其黑白绘画。

来自马迪派（Madí）的艺术家久利亚·科西切（Gyula Kosice）赴巴黎拜访瓦沙雷利，并将“动态造型艺术的无可争议的奠基者”之称授予他。这一文本标志着瓦沙雷利在南美的重要认可：次年他在布宜诺斯艾利斯国家美术馆（Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires）与蒙得维的亚现代艺术博物馆（Museo de Arte Moderno de Montevideo）展出，并于1959年在加拉加斯美术馆（Museo de Bellas Artes de Caracas）展出。 

1957
瓦沙雷利参加由期刊《今日建筑》（L’Architecture d’aujourd’hui）与建筑师克洛德·帕朗（Claude Parent）在鲁昂美术馆（Musée des Beaux-Arts de Rouen）组织的《当代建筑：艺术的整合》（Architecture contemporaine, intégration des arts）展。

1958
与建筑师让·金斯伯格（Jean Ginsberg）开始一段卓有成效的合作：瓦沙雷利为巴黎拉内大道（boulevard Lannes）一处建筑入口创作铝板装置，并在卡穆街（rue Camou）一处建筑入口制作一幅墙面马赛克，其前凸的位置迫使行人接收一系列光学感受，正是艺术家试图触动其感性的方式。1959 年与 1960 年又陆续实现了另外两项创作。  

纽约玫瑰·弗里德画廊（Rose Fried Gallery）为瓦沙雷利举办其在美国的首次个人展。

1959
3月2日：瓦沙雷利在Spadem提交“造型单元”（Unité Plastique）专利：由一种简单几何形态（圆、三角、正方形、长方形或椭圆）与其所嵌入的纯色正方形背景构成。其形式与色彩的组合（六种形态与六种颜色）构成他借鉴奥古斯特·埃尔班（Auguste Herbin）之名所称的“造型字母表”（alphabet plastique）的基本要素。

同年，瓦沙雷利受邀参加第二届卡塞尔文献展（2e Documenta de Cassel）；科隆《明镜》画廊（Galerie Der Spiegel）展出其24件作品。为此出版的精装画册，附录了施托克豪森（Stockhausen）《第十一钢琴曲》（Klavierstück XI）与《少年之歌》（Gesang der Jünglinge）的乐谱。 

11—12月：德尼兹·勒内画廊举办新的《动态绘画》（Tableaux cinétiques）展。评论中，克洛德·里维耶（Claude Rivière）以“同时性”（simultanéité）与感知速度（vitesse perceptive）来界定这些作品，尤其是黑白绘画：

“当观者以为抓住了一种纯粹形态，眼睛已抵达另一种形态；仿佛闪烁、疾驰，使视觉气喘吁吁并最终被征服。” 

在一篇雄心勃勃的论文中，匈牙利裔艺术家与理论家弗朗索瓦·莫尔纳（François Molnar）从信息论与控制论的视角评估瓦沙雷利的贡献。他认为其同胞的作品—其构成单元可被穷尽量化—预示着建立“艺术科学”与“实验美学”的可能性：

“我们是否可以把瓦沙雷利的某些形态视为计算机器的‘例程’与‘子例程’？是否可以把其中一些形态视为信息论领域的预校正？更一般地，是否可以在统计—概率的基础上考察画面中形态的分布，从而把美学引向信息论的领域？[…] 直到今天这个问题仍不可解。但从瓦沙雷利最近的一些画作出发，这种计数变得可能（令人意外的是，瓦沙雷利的一些早期作品已经具备可计算性的微观美学，—至少可以进行对作品信息价值的计算，甚至能够以比特（Bit）为单位加以表达。）。” 

1960
1月30日—2月14日：一组67件作品，代表过去十年创作的整体面貌，在布鲁塞尔美术宫（Palais des Beaux-Arts de Bruxelles）展出。

10月：瓦沙雷利在比利时期刊《美术》（Les Beaux-Arts）发表重要论文，预告一种即将到来的“行星尺度的文明—文化”，它需要自身的普遍视觉语言，建立在一门“新的造型科学”之上，并由可计算的“造型资料库”（banque plastique）所供养：

“‘造型资料库’的理念在于汇集这些—显然是几何的—简单元素，如同原子聚合为分子，被生命贯穿，组织起来、不断完善，最终生成多样的造型形态，融入人类的一切领域。[…] 正是从这‘造型资料库’中，将涌现出‘行星民俗’，确保文明与文化的同步并进。” 

1961
瓦沙雷利携四件作品参加由蓬图斯·胡尔滕（Pontus Hulten）在阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum）策划的《运动的运动》（Bewogen Beweging）展览，其中包括 Tlinko（1956）与 Vega（1957）。该展览是动态艺术的首次博物馆级总结。
同年，瓦沙雷利制作了萨格勒布由同名团体出版的期刊《Gorgona》第四期。他在多页可展开页面上铺陈了一条源自“诞生”（Naissances）系列的线性网格，并在长篇前言中阐述其信念：自然界的物理力量延续于“思考的人类”的创造能力之中：

“人类诞生于生物化学复合体的顶端，艺术诞生于人类复合体的顶端。对一件艺术作品的分析性解剖，必然将我们引向其基本组成部分，正如大脑本身也不过是某种化学复合物。[…] 我无法抑制自己在‘动态造型’与微观—宏观宇宙整体之间感受到的一种令人不安的类比：空间、时间、粒子与波、关系与场，一切皆在其中。因此，我的艺术再次转译了自然—这一次是纯物理学的自然—以便在心理层面去感知并理解这个世界。”

正是在这一时期，他将其理论词汇进一步转向科学理性主义：以“物理的”（physique）取代“物质的”（matériel），并以“心理的”（psychique）替代“精神的”（spirituel）。

瓦沙雷利还为《Art International》圣诞号（第5卷，第10期）设计了封面。

1962
3月12—31日：波士顿 Pace Gallery 为瓦沙雷利举办个人展，画册前言由 Sam Hunter 撰写，他回顾了瓦沙雷利作品与欧洲构成主义传统之间的既密切又难以界定的关系：

“艺术家对蒙德里安（Mondrian）、莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）及经典构成主义者之结构美学与图式化简化的承袭是明确且被承认的；然而，他将‘歧义’作为表达手段的运用，使其作品牢牢立足于我们自己的时代。尤其是其浮雕中的光学摇摆，颠覆了上一代纯粹主义者所封闭的几何秩序，释放出一种更符合当代态度的精神弹性。可以将这些作品描述为对‘在理性控制之下的艺术之限度’的界定：观者仅需轻微移动头部，原本严整列队的形态便会溃散，进入不可预期的位置。[…] 复杂的幻觉性与视觉游戏，暗示多重形式解答，已取代构成主义伟大先驱们对单一绘画秩序的纯真信念。今日在欧洲，瓦沙雷利在推动几何抽象的复兴方面负有重要责任，并将其置于当代精神的服务之中。”

瓦沙雷利还展出了包括 Supernovae 在内的三件作品，参加由 Udo Kultermann 在莱沃库森市立博物馆（Städtisches Museum, Leverkusen）策划的《构成主义者》（Konstruktivisten）展；同时，南特 Argos 画廊 于 11月17日—12月14日 将其作品与 弗朗索瓦·莫雷莱（François Morellet） 并置展出。

6月：瓦沙雷利为杂志《L’Œil》设计封面，并在彩色再现作品 Orion 旁，阐述其对“造型单元”运用的理解：

“尽管我的示例性绘画如同过去一切造型艺术作品一样，是在尊重直觉美学的前提下经验性地完成的，但它们可供多门科学学科加以研究，尤其包括遗传学、物理学（动态、光学）、信息论、统计学、经济学与社会科学。这些示范性绘画作品（或起始原型）蕴含无数形态学潜能，可依据我此前提出的‘造型单元’可逆法则（1=2，2=1），转译为黑—白（正—负）、黑—色、白—色、色—色（对比或和谐）。[…] 这里涉及的是一种已被编码的造型语言，它允许从独一无二的作品过渡到多重作品，而不损失任何质的信息。[…] 愿这一理念能取悦年轻一代，从而促成一种‘行星民俗’，一种与世界物质进步完全契合的文化运动。”

1963
3—4月：瓦沙雷利在巴黎装饰艺术博物馆（Musée des Arts décoratifs）展出一组作品，通过多种二维与三维形式展开“造型单元”原则。这些作品被视为一种艺术的起点，该艺术可被应用于更宏大的尺度—“多彩城市”（cité polychrome），在其中，可复制的形态将发展为真正的“行星民俗”：

“瓦沙雷利为多彩城市提出的是一种有序、深思熟虑、并与建筑相融合的作品；其面向社会的发明在主题的质量上—壁画、挂毯、彩窗、马赛克—以及在版本数量上—丝网版画、画册或电影—都必然不断扩展。[…] 瓦沙雷利的建筑性构成，作为墙体的‘衣装’，无限超越了架上绘画的边界：它们通过事先确定位置与数量的元素而得以延展；并随画布、电影、墙体或画册而变化。它们与独一无二的作品观念相悖，是可复制的原作。它们源自一个被构想为‘不是一件而是一百件’的原型。其稀有性不在于数量，而在于其所指示的独特品质。”

在同样的思想脉络下，瓦沙雷利在巴黎大皇宫举办的第43届装饰艺术家沙龙上展出一件长形黑色与浅金色阳极氧化铝墙板，题为 Hondo，其曲线的起伏在其中孕育出球体般的突起。

年末，汉诺威 Kestner-Gesellschaft 为瓦沙雷利举办一场回顾展，汇集 1935—1963 年间约一百件作品；该展于次年巡展至杜塞尔多夫 Kunstverein，并在 Harald Szeemann 的主持下于伯尔尼 Kunsthalle 展出。

与此同时，科隆 Der Spiegel 画廊举办专门呈现 “诞生”（Naissances）系列的展览，而 德尼兹·勒内画廊自11月29日起展出一组新的《动态绘画》。在《Arts Magazine》中，爱德华·罗迪蒂（Edouard Roditi）将瓦沙雷利视为巴黎画派中“硬边”（hard-edge）倾向的核心人物：

“瓦沙雷利在其诸多近作中展现出的罕见智慧、其在光学幻觉领域近乎科学的严肃实验态度，以及其执行层面的极致技术完善，使我不禁怀疑：他是否是其一代中为数不多真正伟大的艺术家之一。”

1964
第三届卡塞尔文献展（Documenta III）为瓦沙雷利单独设置一间展厅，艺术家围绕造型单元主题交替呈现空间构成与二维构成。他亦在米兰 Naviglio 画廊（12月3—18日，前言由 Umbro Apollonio 撰写）以及纽约 Pace Gallery（3月31日—4月18日）展出，画册前言由辛辛那提当代艺术中心主任 Allan T. Schoener 撰写：

“瓦沙雷利作为几何抽象国际领军人物的地位，已在去年通过其在巴黎卢浮宫装饰艺术博物馆的展览得到确认—这是极少数在世艺术家才能获得的荣誉。他在几何抽象传统的持续发展中始终占据核心位置，并向年轻一代艺术家展示：通过对形态与色彩的抽象组织，可以产生全然崭新的可能性。”

这一在英语文化圈的重要突破，也得到 Annette Michelson 在《Art International》中的评价确认：

“自赫尔班（Herbin）去世以来，瓦沙雷利无疑是当今所有几何画家中最优秀、最耀眼的一位。[…] 在瓦沙雷利的作品中，最引人注目、也最具即时说服力的，是一种令人愉悦的夸张性—这种由激进理性主义所引出的效果。他对光学策略的高度集中运用，使作品在极端的简洁与复杂之间摆荡，建立起一种由意志驱动的、在对观者的呼唤中几乎触及施虐阈值的辩证关系。观者在被动与主动之间交替，完全沉浸于视觉的即时性与感知的复杂性之中，从而体验到其批判能力的断裂，甚至瘫痪。至少，对我而言，正是如此：我沉醉于这种视觉体操所带来的振奋效应。”

相对地，Guy Brett 将瓦沙雷利与蒙德里安对比，认为：“瓦沙雷利极大拓展了几何艺术的语域，使其免于对绝对性与恒常性的盲目追逐，证明了生命能量与运动，同样可以通过静态几何形态被传达。”

这些观点与 Donald Judd 与 Frank Stella 在 Bruce Glaser 主持的一次著名访谈中的看法形成对照。他们贬低以瓦沙雷利为中心的欧洲抽象艺术—而瓦沙雷利刚刚获得 Guggenheim Award of Merit：

Judd：“当瓦沙雷利在其方形中制造光学效果时，总是显得不够，于是他需要至少三四个倾斜、相互嵌套并全部布置好的方形。这大约是所需构成与技巧的五倍之多。[…] 瓦沙雷利的构成产生了一种我严肃质疑的、属于欧洲传统绘画的秩序与品质……我并不否认他的作品中包含了太多元素，但这种多重性形成了一种我并不喜欢其品质的结构。”

在此复杂性之上，瓦沙雷利的造型字母表又加入12种次级色与6种金属色。它们可按从1（最浅）到15（最深）的编号渐变，从而允许对成千上万种色调与色阶组合进行手工编程。

1965
2月25日与27日：在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办的《回应之眼》（The Responsive Eye）与在布法罗艺术节 （Art Today ）框架下举办的《动态与光学》（Kinetic and Optic）两场展览几乎同期揭幕。瓦沙雷利与 Josef Albers 并列，成为 MoMA 展览中展出作品最多的艺术家。这两项事件巩固了他作为“欧普艺术之父”的地位：

“十年前，通过清醒的宣言，瓦沙雷利重新审视了艺术作品作为对象的地位；去人格化了艺术家的行动；使其成果对所有人开放；将观众转化为需要被刺激的感知主体；并把运动与时间引入静态对象之中。[…] 他是巴黎德尼兹·勒内画廊的共同创办人之一，该画廊自1945年以来始终忠实支持构成主义艺术，并组织了欧洲首个关于运动的展览，在其中，瓦沙雷利的‘动态绘画’在绘画中揭示出一种与时间和运动引入雕塑同样激进的光学维度。正是这一光学维度，构成了《回应之眼》的主题，并与布法罗的动态维度相结合。”

瓦沙雷利与 Alberto Burri 共同获得第八届圣保罗双年展大奖；他亦参加威尼斯双年展，并引发 Hubert Damisch 关于一种“新的幻象主义类型”出现的重要论述，该幻象主义被置于一个超越现代绘画本身的更长历史之中：

“如果人们常将现代艺术定义为对‘欺眼画（trompe-l’œil）’及一切幻象主义形式的否定，那么瓦沙雷利的研究却奇异地与保罗·乌切洛（Paolo Uccello）的探索相连—通过对平面的分割以及明暗几何元素在平面上的叠加，仅凭这些手段，便获得眼睛无法抗拒的体积与深度效果。”

同年，马塞尔·若雷（Marcel Joray）与纳沙泰尔（Neuchâtel）Griffon 出版社联合推出其编辑杰作的第一卷：该书由瓦沙雷利亲自构思与版式设计，动用多种纸张、透明材料与印刷技术。其后又有三卷同样精致而富于创新的卷册，分别于 1970、1974 与 1979 年出版。

1966
瓦沙雷利以一场包含五十四幅近期绘画作品的展览，正式开启其与纽约西德尼·贾尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）的合作，并配有一本制作精美的豪华画册。

3月25日：瓦沙雷利参加在法兰克福大教堂画廊（Galerie an Dom）举办的Pop Op展览。该展汇集了来自波普艺术（pop）与欧普艺术（op）阵营的艺术家所创作的多件复制作品。随着光学艺术与动态艺术的形式日益渗透进日常文化，时代精神也愈发倾向于将这两种倾向加以融合：

“随着瓦沙雷利，欧普艺术席卷了时尚、装饰、建筑、广告、幽默绘画以及商店橱窗。‘瓦沙雷利’被成批出售：布料、抹布、围巾、床单、毛巾、包装纸。—我并不赞成创作的私有化，瓦沙雷利说，我的作品被印在成公里的抹布上，我并不在乎！必须创造一种可复制的艺术。”

6—7月：在德尼兹·勒内画廊（Galerie Denise René）举办的新展《瓦沙雷利》中，前言由亚伯拉罕·莫尔斯（Abraham Moles）撰写。他在文中凸显了瓦沙雷利“置换艺术”（art permutationnel）所具有的结构主义（ structuraliste）与算法性（ algorithmique）维度：

“瓦沙雷利预示了机器时代的艺术。尽管他的工作完全是手工完成的，其工作室里甚至没有一把计算尺，但他的艺术已经是一种计算机产物的图像。[…] 瓦沙雷利对此心知肚明，他比任何人都清楚：只需再向前迈出一步技术进展，他的作品便可由操控信息元素的机器进行无限变化。正是在这一点上，他的作品超越了欧普艺术，而融入了一条更为深层的演化轨迹—即艺术与社会潜在特征之间的适配。”

在当时迄今最为全面的一项研究中，亨利·范·利耶（Henri Van Lier）发出了与之高度呼应的声音，并将瓦沙雷利的创作定位于同样的文明层面议题之核心：

“如果瓦沙雷利让我们联想到当代的技术人员或科学家，那是因为他的艺术涉及同样的行动与思维范畴，同样界定了人与自然、人与人之间的关系。正是这种隐秘却本质的汇合，对一种新的人文主义的诞生至关重要。”

1967
在《艺术与休闲》（Arts et Loisirs）杂志中，让-雅克·勒韦克（Jean-Jacques Lévêque）宣告：

“1966年我们生活在‘欧普艺术’的环境中，1967年我们仍将如此。每个时代都以其独有的时代氛围为标志。[…] 1925年，是源自蒙德里安（Mondrian）的立方、干涩、严肃的线条；而今天，则是源自瓦沙雷利—欧普艺术之父、我们时代‘动态性’的最伟大诗人—的几何线条，繁盛、充满活力、欢快洋溢。[…] 他是在高速公路、控制论、超音速飞机、扭摆舞和永葆青春的服饰时代中发明美的人。因为瓦沙雷利正是这一切：街道沉浸在节奏的愉悦中，墙面被歌唱并倍增的色彩所占据，以及那些穿着‘欧普’、购买‘欧普’、生活在‘欧普’之中的女性新面貌—或许她们自己并未意识到这一点。”

在这一多重艺术与衍生产品不断扩张的背景下，阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum）展出了近一百三十件瓦沙雷利丝网版画。在苏黎世，Pyra-William Wise 出版社开始商业化销售一系列以聚苯乙烯与聚酯树脂制成的模块化构件，用于墙面整合，其形式主题源自“行星民俗”（folklore planétaire）。

顺应这一文化民主化进程，德尼兹·勒内左岸画廊（Galerie Denise René rive gauche）于11月推出展览《瓦沙雷利：多件作品》（Vasarely : multiples）。

在俄国革命五十周年之际，瓦沙雷利—作为法国共产党（Parti communiste français）成员—为杂志《快报》（L’Express，11月6—12日）设计封面：镰刀与锤子这一苏联象征被转化为一个问号：“这个问号并非指向俄罗斯，而是指向革命这一概念。[…] 也许有一天我会后悔这样做，但我并不这么认为。”

1968
1—2月：纽约西德尼·贾尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）再次举办一场包含六十余件新作的展览。瓦沙雷利亦以五件作品参加在布法罗奥尔布赖特-诺克斯美术馆（Albright-Knox Art Gallery）举办的《正负之间：当下的半个世纪》（Plus By Minus: Today’s Half-Century）。

在格勒诺布尔冬季奥运会之际，瓦沙雷利为速度滑冰场看台设计了一面300平方米的动态墙（Mur cinétique），由铝制叶片面板构成，形成振动的黑白靶形图案。正如瓦沙雷利所写：“这面墙必须仅凭其结构，就能暗示滑冰运动员的速度。”

12月27日晚，瓦沙雷利在法国电视第一频道（1ère chaîne）综艺节目《四个时刻》（Quatre Temps）中，接受流行歌手米歇尔·波尔纳雷夫（Michel Polnareff）的采访，节目布景亦由瓦沙雷利设计。

1969
10—11月：纽约西德尼·贾尼斯画廊再度举办展览；同时，瓦沙雷利在其祖国首次获得回顾展，于布达佩斯美术宫（Mücsarnok）举行。期间，他与佩奇市（Pécs）代表展开首次接触，商讨创建瓦沙雷利博物馆（Musée Vasarely）。

“我一生都在寻找一种能够使人类彼此接近而非对立的普世语言。如今能够在东方让这种语言被听见，对我而言是一种奇妙的圆满。”

在人权年之际，并在联合国教科文组织（UNESCO）主持下，瓦沙雷利—“面向大众艺术的无可争议的大师”—设计了官方标志，并附上一篇长篇宣言：

“全球化的机器文明本质上是一项教育计划，其后是经济扩展与社会正义的建立。基于此，只要坚持分析冲突的成因、寻找国家与族群之间的凝聚力量，将引领我们走向黄金时代—不是某一特权族群的时代，而是整个地球的时代。促使人群向这一目标汇聚的巨大引力极，无疑正是当下彼此融合的科学与艺术。”

次年，他为国际教育年设计了新的图形标志，其形态如一张正面人脸，由自额头放射出的黑白圆形构成。

瓦沙雷利还参加了在马德里大学计算中心（Centre de calcul de l’Université de Madrid）举办的《可计算形态》（Formes computables）展览，该展为一场关于人工想象力与造型形态生成的研讨会画上句号。

11月：大卫·鲍伊（David Bowie）在英国发行专辑《太空奇遇》（Space Oddity），其封面由 Vernon Dewhurst 制作的照片拼贴，采用了瓦沙雷利 CTA 25 Neg 作品。1977年，鲍伊造访瓦沙雷利位于 Annet-sur-Marne 的工作室，此次会面由 Christian Simonpietri 拍摄成系列照片。

1970
3—4月：在德尼兹·勒内画廊（Galerie Denise René）举办的展览《多维多彩结构》（Polychromies multidimensionnelles）中，呈现了一组基于轴测透视（perspective axonométrique）制造视觉幻觉的作品，其最早实例可追溯至前一年。

5月：教学博物馆（Musée didactique）在戈尔德斯（Gordes）文艺复兴时期城堡中正式开幕。该城堡由瓦沙雷利自费修复与改造，馆内收藏近一千五百件作品，涵盖其整个艺术生涯，尤其包括全部原始起始原型（prototypes-départ）。这一“画作资料库（tableauthèque）”通过可移动展架供观众查阅，作品以固定节奏在观者眼前依次呈现。博物馆同时展示了艺术融入现代城市的多种路径，并预示了未来普罗旺斯地区艾克斯建筑中心（Centre architectonique d’Aix-en-Provence）的构想。